落花惊散不成欢

序

我的第99个主题贴，献给十月三日生日的德意志。

是为序。

一 迷离蓝天使——玛琳•黛德丽Marlene Dietrich

这是最值得日耳曼人敬爱和骄傲的银幕女神，也是二战时和军人们共同经历血雨腥风的兄弟手足。银幕上,她一生扮演最多的角色是荡妇;银幕下,她仅有的一段婚姻坚守了52年;银幕上,她为名为利不择手段,出卖美色,出卖人格,出卖尊严;银幕下,她拒绝希特勒要她回国的请求,骄傲地说:我有犹太血统;全世界都爱她轻挑的眉和没有性别界限的美;却只有一个男人能被她爱;她没有再回归故土;身后却是德国人最骄傲的女儿.看过那么多的传奇,从黑白到彩色.她是属于所有时代的传奇中的传奇.

代表作：《蓝天使》

作为德国第一部有声片，本片在电影史上占有重要的一页，电影根据亨利希•曼出版于1905年的小说《**教授》改编，影片将时代背景移到了上世纪20年代，当时第一次世界大战刚结束，德国经济萧条，社会动荡不安，希特勒及其领导的**党乘虚而入，扩展自己的势力。影片通过为人师表的教授翁拉特堕落成拜倒在舞女洛拉石榴裙下、丑态百出、最后饱含羞辱地死在讲台上的没落形象，映衬出那个时期为**提供党徒的某些资产阶级阶层的穷途末路，这正是本片的思想价值所在。新德国电影的主将法斯宾德评价影片《蓝天使》时说：“斯登堡使用电影这种方式，不是直接讲述历史档案，而是间接地加以讲述……这真是一种绝妙的艺术性，其活力是从后来的效应中显示出来的。”

二 带罪玫瑰——莱妮.雷芬斯塔尔Leni Riefenstahl

莱妮有这样一句名言：“女人，是不被允许犯错误的。”作为导演，她一生中只导演了7部影片；作为演员，她出演的影片数目大约是前面那个数字的2倍——但让她在历史上留下名字的恰恰是前者。如果再细细计算，她辉煌的时代加起来只有短短几个月。在这几个月里，她创造出来的美，超过了此前一切时代电影纪录片的总和。然而就是因为这几个月，世界永远没有原谅她。

意志的胜利。有人说，那是一部臭名昭著的**影片；有人说，那是记录片永远无法逾越的巅峰。曾经见过这样一个评价：“《意志的胜利》具有一种宗教般的意味，希特勒宛如《出埃及记》中的摩西，率领他的子民度过红海，前往流淌著蜜与奶的地方。”中国的学院教授们甚至不敢把《意志的胜利》在课堂上全部放完，他们说：“它的力量太强大了，我担心我的学生如果把片子看完，就会变成真正的**。”雷芬斯塔尔的故事为人类艺术提出了一个永远无法解答的命题：美与非美，罪与非罪。当它们纠缠在一起的时候，到底应该如何去定义和评价？从有毒的荆棘中生长出来的花朵，有没有权利具备独立的香气和色彩？对于它，可不可以单纯地从美学的角度来加以欣赏和阐述。或者说，那永远是一枝带罪的玫瑰？

代表作：《意志的胜利》《奥林匹亚》

1936年柏林奥运会举办之际，莱妮受国际奥委会之托为奥运会拍摄纪录片。这部后来被命名为《奥林匹亚》的纪录片，几乎成了所有体育纪录片的圣经。她在其中创造的许多拍摄技法被无数后人所效仿，例如使用同步器拍摄百米赛跑场面，在地上挖深坑，以低机位拍摄跳远运动等。

与此同时，这部影片在画面审美方面同样达到了极致，影片开头的古希腊奥运会赛场废墟，让人感觉每一块石头都具有著惊人的美；继而，几个裸体男女手持各种运动器械的镜头和“掷铁饼者”等著名雕塑交替出现。戈培尔把这组镜头阐释为“优等种族”理论的图解，但是它所纪录的人体之美和仪式之美，又的确让以后的电影人叹为观止。

但这已经是战争的前夜了。1938年，雷芬斯塔尔出访美国，为她的《奥林匹亚》进行宣传，但是好莱坞却给了她这样的欢迎词：“莱妮，滚回家去！”制片商们都不敢见她，怕从此影响公司的声誉。最后她竭尽所能主持了一场《奥林匹亚》的非公开放映，好莱坞不少圈内人在黑暗中偷偷溜进影院。

美国评论界毕竟无法忽视《奥林匹亚》的成就，《洛杉机时报》曾这样评论道：“这部影片是摄影机的胜利，是银幕的史诗。”

三 德国新电影四杰

施隆多夫Volker Schlondorff

作为德国新电影的重要导演之一，施隆多夫是一个“在所有导演中最具现代电影语言表现手段的人”。 施隆多夫出生于1939年，在法国学习和生活15年，曾担任法国“诗人电影”导演路易•马勒、新浪潮电影大师梅维尔、阿伦•雷乃等的助理导演。

　　施隆多夫于1965年拍摄的第一部电影长片在戛纳电影节上获得“国际影评人奖”。1975年，他根据伯尔同名小说改编拍摄了《卡特琳娜失去的名誉》，评论界由此认为他是极左派恐怖分子的同情者。之后，他与法斯宾德等德国导演合作系列“政治”电影《德国的秋天》《候选者》等，凸现了他作为社会批判者的角度。1979年他根据格拉斯同名小说改编拍摄了《铁皮鼓》，不仅在戛纳电影节上与《现代启示录》一同赢得金棕榈大奖，而且赢得当年的奥斯卡最佳外语片奖。

　　施隆多夫的大多数作品以关注德国当代社会现实和改编文学作品的电影见长：2000年的《莉塔传奇》、2002年的《十分钟年华老去》以及2004年的《第九天》中的创作都涉及德国**时代、当代德国社会极右派、极左派恐怖分子的题材。

代表作：《铁皮鼓》

奥斯卡出生了，但谁是他真正的父亲也许只有母亲阿格内斯知道。奥斯卡三岁生日那天，母亲送了一个"铁皮鼓"作礼物，他高兴的整天挂着它。一次他在桌子底下玩，发现了布朗斯基舅舅和妈妈的私情，觉得成人的世界里充满着邪恶和虚伪，于是决定不再长大。他从楼上摔下来，结果真的不再长高，一直停留在三岁的高度。一次，父亲阿尔法德抢他的鼓，他大声的尖叫，结果发现他发出的尖叫声可以震碎玻璃，从此没有敢再抢他的鼓。希特勒上台后，父亲加入了**党。母亲还是频频和舅舅幽会，她发现自己怀孕了，就没完没了的吃起了鱼，由于过量而死去。母亲死后不久，舅舅也被**杀害了。外祖母带了一个女仆玛利亚回来，奥斯卡和父亲都占有了她的身体，并且生了一个孩子。奥斯卡认为孩子是他的，但玛利亚成为了自己的"母亲"，孩子成为了自己的"弟弟"。1945年，苏军攻占了但泽，父亲被杀，他埋葬了父亲，也埋了伴随他20年的鼓。他的“孩子”不小心用石头砸了他脑袋，于是，奥斯卡恢复了生长。

从影片来看，《铁皮鼓》类似一场荒诞的游戏。儿童有儿童的规则。成人有成人的规则。政治有政治的规则。战争有战争的规则。过程越是残酷，结局就越是显得荒诞。包括小奥斯卡父亲阿尔法德的死，是小奥斯卡把一个希特勒头像放到他手上，阿尔法德意图咽到肚里却被卡在喉咙里，挣扎中被苏军开枪打死。阿尔法德的死是战争结束的游戏牺牲品，充满了反讽。他的死显得可笑。但影片中所有人的死都显得可笑。游戏结束后，小奥斯卡又开始长大了。小奥斯卡拒绝身高的长大和重新成长，都不过是格拉斯和施隆多夫的游戏因素，象其他因素一样是荒诞的，也是直指人性、人生的。

赫尔佐格 Werner Herzog

这是继库布里克、黑泽明之后的又一个偏执型导演。在新电影四杰中，天才法斯宾德在1982年服药过量死亡；施隆多夫年纪最大，锐气随年岁消退；文德斯走着一贯情真意切的美国路线。只有在赫尔佐格身上还保留着旧日电影人的传奇色彩。时至今日，他依然拍摄着那些对于他来说展现了自然界和人类神秘力量和无边幻想的题目。因为对于他来说，“文明就像是混乱和黑暗的深洋上面薄薄的一层冰”，脆弱到他不屑于去关注。“电影不是分析，它是心灵的骚动；电影来自于民间故事和马戏团，不是来自于艺术和学院。”他对电影如宗教信徒般的献身，对弱势族群与边缘人物的悲悯，以及对现代文明和大众文化的批判，都足以使得每位赫尔佐格的影迷建起敬拜他的祭坛。电影经过赫尔佐格之手，所表现出来的不再是一件娱乐商品，而是一种信仰、一首诗、一则寓言、一个伟大的梦想。

代表作：《阿基尔，上帝的愤怒》

16世纪在印加帝国毁灭后，一支西班牙征服者组成探险队，从秘鲁山脉南下至亚马逊河寻找黄金和财富。他们很快遇到了麻烦和危险，而阿奎尔，这个粗暴并贪婪的人成为了他们的领袖。他能够带领他们取得财富，还是将他们领向死亡？在此过程中，对西班牙的忠诚经受着考验，对权利的争夺也相继发生……

本片拍摄时间早于《玻璃精灵》，表现的同样是人性的迷狂所导致的万劫不复。如果说《玻璃精灵》用催眠术营造出特殊的梦游气氛，那么，并未借助于幻术的《阿基尔，上帝的愤怒》之所以成功，很大部分应归功于男主角克劳斯•金斯基让人惊叹以及催眠般的表演。片中，金斯基饰演专横暴戾的十六世纪西班牙探险者阿基尔，他自命为“上帝的愤怒”，声称凡他的威力所到之处，大地都将为之震颤。金斯基向来以狂暴闻名，但这部电影的大部分时间，他的表演却是出奇的冷静，特别是其面部表情，目光如炬，有偏执狂的坚毅与自信，只是那神情中透出几丝可怖的气息，是火山爆发前不详的安宁。

法斯宾德Rainer Werner Fassbinder

他英年早逝，只活了37岁。

他自学成才，24岁开拍自己的第一部电影长片。

他在14年时间里，拍摄了25部故事片，14部电视片和两部纪录片。

他吸烟，他酗酒，他吸毒，他双性恋。 成名之前，他卖过淫，成名之后，他更是挥霍所有博自己的“同志”一笑。

他被称为“新德国电影运动的心脏”、“‘新德国电影’最有成果的天才”、“德国电影的神童”、“德国的巴尔扎克”，“德国的安迪•沃荷”“与戈达尔和帕索里尼比肩的电影巨人”“当代西欧最有吸引力、最有才华、最具独特风格和独创性的青年导演”。

他是个电影天才、电影全才，不仅编导自己的大部分影片，而且有时还亲自掌镜摄影、亲自剪辑，甚至亲自配乐。此外，他在德国话剧“反剧场”运动中还作出不小的贡献，创作并导演、主演了很多舞台剧，甚至广播剧。

代表作：《爱比死更冷》

《爱比死更冷》虽然是法斯宾德二十四岁时拍摄的第一部影片，但这部影片奠定了他独特的风格化的影片基调。

他在以后的创作中也并没有偏离自己风格化的特点。他始终坚持着自己，在不断的拍片过程中积累经验，让属于自己的电影语言在影片中运用的更加流畅自如。《爱比死更冷》在电影语言的运用上还不是很成熟。但法斯宾德从中摸索出属于自我的表达方式。

　这部影片是1969年拍摄的仅有88分钟的超低成本黑白片。法斯宾德自编、自导、自演。两个罪犯，同被一个犯罪团伙招募，不期而遇。他们很快成为朋友，法斯宾德演其中那个讲意气的皮条客，另外一个人是职业杀手。职业杀手被犯罪集团雇佣，去逼皮条客就范，成为团伙的成员；杀手却与其女友产生情感纠葛，三人同住，两个罪犯却为了一份友情，与共同的“事业”，分享同一个女人。然而，当犯罪团伙逼迫职业杀手在抢劫银行时先干掉女人时，女人已经将两个男人的行动报警。职业杀手死在女人的面前，面对追来的警车，皮条客命令女人丢下死去的职业杀手的尸体，友谊与爱情随着职业杀手的身体倒在了巴伐利亚冰冷的公路上。

　  这部影片应该说只是普通的犯罪类型影片，但法斯宾德用自己的理念，自己的理解方式，营造出跟其他犯罪类型影片截然不同的影片效果。法斯宾德感觉，当观众全情投入地观看影片的时候并不能将个人的经历思维融入到影片中。观众的那种全情的融入剧情人物的状态，对自己影片所要表达的东西来说，并不是一种真正的融入。他希望同过自己的电影能够让观众将自己现实生活境遇填补进去的空间。认清剧中人物的处境同时，也关注自身处境的状态。

文德斯Wim Wenders

1945年出生于德国杜塞尔多夫的维姆•文德斯在世界影坛上拥有举足轻重的地位和代表。凭借自己独具魅力的作品曾多次荣获戛纳、柏林、威尼斯等国际一流电影节的大奖。1970年代，受当时美国公路电影的启发，和少年时对西部片的喜爱，文德斯开始拍摄属于自己的欧洲式的公路电影，并由此奠定了他以后的创作方向，开始了他在光影世界里的漫漫流浪。在他的著名电影作品包括《德州巴黎》《美国朋友》《柏林苍穹下》《直到世界末日》中，流浪与疏离成为文德斯电影永远的主角，文德斯也籍由这两个元素在银幕上创造出一个个充满诗意与虚空感的世界。

　　如果只用导演、作家、摄影家和旅行家来形容维姆•文德斯，就会局限了他的兴趣和工作范畴。其在摄影方面所取得的成就一点也不逊色于他的知名导演头衔，他的每一次摄影作品展都会在世界范围内引起轰动。自1983年以来，他拍片和旅行时总带着一架老式全景照相机，记录下对他产生非凡触动的场景。他以独到的感性将镜头聚焦于美国、古巴的乡村、自然风景；日本的森林和寺庙；以色列的加利利湖滨；澳大利亚腹地荒漠中的无尽公路；无边的风景在我们眼前展开，地平线把世界划分成水、地与天；沙漠与山脉以它们的空旷和寂静令我们折服；哈瓦那、休斯顿、柏林或是耶路撒冷，房屋的立面令我们深深洞察文明的浮浅。

代表作：《柏林苍穹下》

丹尼尔和卡西尔是守护柏林的两个天使，不过这两个天使和其他天使一样，没有竖琴和翅膀。他们穿着大衣长袍穿行在这座城市里，可以不为人知的从一个地方到另一个地方，可以知道人类心里的想法。但他们只能默默观察人们的举动，研究人们的生活，无法与人们交流，因为只有其他天使和孩子们可以看到他们。一天，丹尼尔来到一个马戏团，见到正在练习走钢丝的女演员玛瑞安，竟然对她一见钟情。由于演出资金不足，马戏团必须解散，玛瑞安独自踯躅在路上，想着自己以后要做什么。对玛瑞安的爱怜令丹尼尔做出了一个决定：他要变成一个凡人，和玛瑞安在一起，驱散她的消沉，分担她的痛苦。

天使眼里的柏林是精制的黑白色调——异常美丽但不真实；而当他们与人们融为一体时，画面变成了粗糙却自然的彩色。